Sobre la Investigación Documental. Entrevista a Humberto Ríos.


De Izq. a der. Joris Ivens, Humberto Rios y Louis Marcorelles en Festival de Cine de Viña del Mar (1969).

Humberto Ríos, cineasta nacido en La Paz, Bolivia, en 1929, está radicado desde hace años en la Argentina. Se desempeñó como director, guionista, productor, fotógrafo y montajista. Integrante del Nuevo Cine Latinoamericano, su primer cortometraje, Faena, data de 1960 (*). Trabajó junto a dos grandes referentes del cine político argentino: Raymundo Gleyzer y Fernando “Pino” Solanas. Con los años desarrolló también un profundo vínculo con Santiago Álvarez, y fue uno de los principales promotores de su visita a la Argentina en 1997. Hoy se desempeña como docente en la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica).

Entrevista a Humberto Ríos sobre la Investigación Documental.

por Rodrigo Paz Paredes y Nicolás Gropper.

 N. G.: ¿Qué le parece empezar hablando de la idea, del surgimiento de una idea, de cómo se va transformando?

H. R.: La idea es la matriz del trabajo. Ahora bien, ¿cómo se llega a tener una idea? Hay toda una
experiencia que es la que tiene que ver con la mirada, con observar lo que sucede en el entorno… y,
coincidiendo con una cierta ideología, con un cierto interés, puede surgir de algún acontecimiento una idea.
Pero esa idea tiene que direccionarse, tiene que trabajarse de tal manera que lo que le interesa de esa idea sea la matriz. A su vez, dentro de la idea hay que hacer una investigación, que va a llevar naturalmente a  encontrar el tema.
La cuestión es que el tema siempre está oculto; hay diversos temas subyacentes dentro de la idea.
Podemos hablar de la nieve, por ejemplo. Pero dentro de la nieve tenemos el frío, podemos tener el hombre que se enferma, podemos tener unas hermosas vacaciones, tenemos un derrumbe… Es decir, hay mil hechos que se pueden relacionar con la nieve, según lo que nos interesa.
Según nuestra experiencia, esto es, según nuestro tránsito por la vida, el interés que hayamos tenido en ella para ir acumulando recuerdos, imágenes… se va conformando lentamente un boceto de relato. ¿Qué es esto? En el cine documental no es como en la ficción, que hay una historia escrita con personajes, resoluciones…
No; acá hay que ir caminando y descubriendo qué es lo que tiene adentro esa idea.
Ese tema puede ser que aflore porque tengamos un interés –según el momento en que estamos viviendo, que también tiene mucho que ver-. De pronto, puede ser un elemento que nos permita hablar sobre la sangre, o el tormento, o el dolor. Éstas son nociones generales. Ahora, ¿cómo se corporizan, cómo se hace cuerpo el tema? ¿Quién conduce el tema? Los personajes. Veamo, entonces, ¿qué personaje es aquél que encarna ese conjunto de sensaciones que van a armar de algún modo el tema conductor? Investiguemos.
Podemos investigar de varias formas: una investigación bibliográfica, una investigación gráfica, una
investigación sensorial, una investigación emocional… Ninguno de estos elementos puede descartarse.
¿Por qué digo esto? Porque de pronto lo emocional puede funcionar como un leitmotiv en el transcurso del desarrollo del relato. Y lo emocional tiene que ver con aquello que es inmanente al relato cinematográfico, es decir, el transcurrir, el movimiento, las imágenes que conllevan tiempo, espacio, lugar, acento, ritmo.
Si hablamos de sensaciones… incluso podemos hablar de la música, que tiene un enorme parentesco con el cine documental y con el cine todo, en la medida en que tiene que ver con los tiempos, las pausas y los ritmos.
Todo esto conforma un panorama a investigar. ¿Qué es lo que nosotros tenemos como sensibilidad? ¿Nos gustan mucho los sentimientos? ¿Nos gusta mucho el movimiento? ¿Nos gusta mucho el shock? ¿Qué es lo que nosotros sentimos frente a la realidad? ¿Qué nos mueve a construir algo? Esos elementos -cualquiera de ellos- o la combinación de ambos, o la combinación de tres elementos, te pueden llevar a conformar una especie de idea a desarrollar.
Ahora bien, tienen que tener nombre y apellido. Un hombre, una mujer, un grupo humano. O no. Un
espacio. En el cine documental nada está negado, nada. Se puede hacer un documental sobre un río; lo ha hecho Joris Ivens sobre el Sena…, el Nilo. Una montaña; lo ha hecho Joris Ivens. Hay mucha gente que de pronto corporiza la idea en un determinado elemento corporal. Cuando Joris Ivens empezaba a hacer documentales se interesaba por el agua: la lluvia, elementos formales, como brillos, reflejos…; y después por los cuerpos: músculos, fuerza, tensión, nervios… Cuando dejó de ser el elemento vital para él el juego formal, reempezó a interesarlo la Humanidad, empezó a interesarse por hechos, acontecimientos. ¿Y cuáles son? Aquellos que de algún modo hacían referencia a movimientos sociales. De tal suerte que esas ideas le fueron impuestas por las preguntas de los obreros soviéticos… Cuando llevó sus películas formales a Rusia le preguntaban `¿Por qué no está el Hombre ahí?´. Una reflexión sobre por qué no estaba el Hombre ahí es porque estaba afuera del encuadre, estaba en la forma, en la simple forma: el agua, el cuerpo o el puente.
Pero, al interesarse por el Hombre, empezó a pensar en cómo es el Hombre… en el momento en que él
venía recibiendo esa crítica de los obreros soviéticos… el Hombre entonces es consecuencia de una serie de elementos movilizadores que tienen que ver con la lucha de clases… Ven cómo se va llevando de nada a todo.
Hay un ejemplo por el cual uno puede, digamos, determinar claramente cómo es el asunto. Yo siempre hablo con los alumnos: ¿qué es para ustedes un terrón de azúcar? Un cuadradito con marca x… ¿qué es, además de endulzar…? Todo el mundo mira perplejo y trata de interpretar mis palabras, intenta encontrar algo escondido y muchas veces no lo saben decir. Además de endulzar… es la historia de la esclavitud.
¿Cómo? Analicen ustedes cómo fue la esclavitud en África, a quiénes esclavizaron, a quiénes llevaron a Centroamérica para la producción del azúcar: a los esclavos. Sangre, guerra y esclavitud: esa es la historia de un terrón de azúcar. Dentro de ese terrón está inmersa la idea.
Nos cabe a nosotros investigar, descubrir lo inmanente, lo permanente, lo que sugiere, para encontrar
entonces un camino y una ruta que signifique hablar del Hombre. Si hablamos en el caso de los esclavos negros del azúcar, hablamos entonces de una época. Ningún documental debe estar descontextualizado; el contexto en el cual surge esa idea tiene que tener claras nociones de tiempo y espacio, porque es la única forma de poder relacionar un discurso humano frente a la Historia.
La Historia no es ambigua; la Historia son hechos que se han realizado en el tiempo y en el espacio. El
historiador, el que investiga, toma esos elementos y los interpreta. Ahí viene entonces la otra faceta del cine documental o del documentalista: la interpretación. ¿Cómo interpreto la idea, el desarrollo de esa investigación, los elementos de la trama o del relato en el documental? ¿Cómo lo interpreto? Ahí entran en juego muchos factores: psicológicos, ideológicos, estéticos… que sirven para nutrir de una manera determinada esa idea.
Una idea semejante tomada por un señor llamado Pérez puede ser muy diferente a la que tiene el señor José o el señor Armando. ¿Por qué? Son gentes de experiencias diversas, aunque nos interese que todo el mundo congenie en ese momento, en ese instante, porque en ese momento se habla de algo general. Año 2001 en Argentina: ¿qué nos podía interesar, con todos los acontecimientos que pasaron en la calle? ¿Ese problema de la rebelión ciudadana contra un gobierno que estaba cayéndose? Un tema general. De ese tema, en particular, ¿qué nos importó? ¿A quiénes nos importó filmar? ¿A los caballos golpeando a las Madres en la Plaza, a las tanquetas, a los piqueteros, a los heridos, a los solidarios… a quién? Cada uno deellos es un tema, y muy rico, lleno de resonancias ideológicas y políticas. ¿Cuál de ellos elijo? El que más te plazca; con el que uno pueda sentirse más satisfecho y donde los elementos que contenga sean los que yo puedo manejar con más tranquilidad y más facilidad.
Ahí entonces empieza a pensarse cómo es la idea que tengo que contar. Si yo pienso –extrapolando un poco la historia- en ese motoquero golpeado o derrumbado con su moto en la calle… puedo pensar en ese accidente, en ese ataque, en ese dolor, en esa muerte, en esa agonía. Pero también puedo pensar en la madre, o en el hermano, o en el padre, en la familia, o en el barrio… ¿Cuál me interesa a mí para poder contextualizar, además, el hecho general que es el 2001? ¿Por qué lo quiero hacer…? Porque quiero hacer una historia humana; no un número sino un hecho humano que quiero relatar. Por lo tanto tengo que ir sumergido en esa estrecha senda para elaborar una investigación sobre quiénes eran los afectos de ese hombre.
Y ahí empiezo entonces a buscar todos los recursos posibles que tienen que ver con el sentimiento, el
amor, el odio, la rabia, la impotencia… recursos humanos que tienen que ver, para alimentar esa historia.
Y un poco es ese desarrollo el que nos va llevando a tener en posibilidades de escribir, digamos a poder escribir en términos de “escaleta” temas, pequeños temitas… y ver cómo se van engranando, cómo se van sucediendo y cómo se van formando, y cómo se van ubicando en algún lugar, para ir teniendo, digamos, una especie de idioma general que tenga que ver con la “estructura”. Es una pre-estructura; es un preguión…un relevamiento de sentimiento, de hechos, de datos… que nos permite pensar entonces en términos de “estructura general”.
Si cuando pienso en términos de estructura general pienso en ese muchacho que está en el suelo: ¿Lo
tomo a él solamente? ¿Desde dónde empiezo la historia? ¿Desde dónde arranco? Según lo que esté
buscando. O, ¡encontrando! Porque el documental lo que hace más que nada… no es que te permite
desarrollar tu idea simplemente, sino que de pronto la idea te va indicando, te va golpeando, diciendo: “¡Acá estoy yo! ¡Acá está esta imagen! ¡Acá, esta imagen vale tanto; colóqueme en tal parte!”. De algún modo ese diálogo con el material empieza a funcionar y es la riqueza del documental. No la cosa sectaria, sino el movimiento entre la imagen y el sentimiento, entre la idea y lo que deseo decir; esa puja, ese diálogo o dialéctica entre la imagen y el hacer.
Y a partir de eso empieza a funcionar, en una especie de enamoramiento del material, empieza a respetarlo; y el material empieza a “hablar”. Y cuando el material empieza a hablar, hay que escucharlo; la insolencia de no hacerlo impide que la tarea tenga sentido. La humildad de “escuchar” la imagen es para que justamente empiece a “respirar”; y para que empiece a entregarte el tiempo, el espacio, el sentimiento, la musicalidad… Y ahí es cuando uno empieza a advertir que es posible crear desde la realidad.

N. G.: Usted empezó a hablar de la investigación para definir y acotar un tema, el tema que después trataría en su documental. A partir de que ya tiene el tema, de que el proceso de investigación sirvió para definir el tema, ¿de qué otra manera la investigación es tenida en cuenta en la realización de un documental?

H. R.: Depende el tema que tengas…

R. P.: ¿Cuándo termina la investigación?

H. R.: Según el tema… Porque fijate vos que si hacemos una investigación sobre… “el 25 de mayo de 1916”: tenemos un tiempo acotado. Podemos hablar de ese día, de los días subsiguientes o de la década. ¿De qué hablamos? Cuando ponemos el acento sobre el día, la investigación se puntualiza hasta ahí, tiene un término lógico.
Esto es referido a un acontecimiento histórico; esto es cuando uno piensa en una historia muy lejana.
Pensemos en historias mucho más cercanas, pensemos en “el año 2000”. Pensemos por ejemplo, para ser más gráfico, en el momento de “la muerte de Kennedy” o en el momento de “la muerte de Perón”. ¿Qué pasaba el día que murió Perón? A lo mejor para hacerlo más rico, matizado, menos escolástico, voy a hacer “la historia de Juan Pérez” que camina por la calle ese día y de pronto se encuentra con la novedad, la información… ¿Qué pasa con él? Es decir, voy buscando la forma en que ese personaje, a su vez, me signifique a mí y a todos.
Según qué es lo que vas a hacer, vas a orientar tu investigación. Si es alguien que está vivo todavía, alguien que vivió ese momento, y lo vivió de una manera muy particular, me voy a sentar con él a hablar mucho, muchísimo, y me va a contar qué pasó el día anterior, el día posterior, ese mismo día. Si uno va empezando a escarbar en esa historia, en los datos que te va contando, ¿dónde inicio el supuesto pre-guión?
Mentalmente… si uno tiene una grabadora lo va a grabar y lo va a escuchar mil veces, hasta encontrar la llave.
Si la investigación es bibliográfica, vas a una biblioteca o a una hemeroteca y buscás los diarios, las revistas, sobre un determinado tema. Por ejemplo, me tocó investigar a mí la guerra en el Chaco, que tiene varios anaqueles. ¿Qué me importabadescubrir? Me fui con una idea previa: la guerra en el Chaco fue producto de una colisión entre dos empresas multinacionales. Esa fue mi premisa. Fui a buscar los elementos que me pudieran alimentar esa premisa y descubrí que esa premisa estaba ya inmersa en esa historia, pero aparecen algunos elementos que me llaman la atención. Aparece un Saavedra Lamas… ¿Qué hace Saavedra Lamas en esa historia? ¿Qué hace Braden en esa historia? ¿Qué hace que los soldados bolivianos y paraguayos se maten y al mismo tiempo confraternicen?
El complejo de ideas que surge de ese hecho obliga a leer mucho, muchísimo, y obliga a preguntar a
quienes han estudiado ese tema. ¿Por qué? Porque uno puede tener límites en la investigación; no es un investigador histórico, de profesión investigador, sino alguien que se aproxima para poder investigar en función de un tema: tu película. Sí, pero no alcanza. Entonces me acerco a hablar con… Osvaldo Bayer que me cuenta; me acerco a hablar con un anciano boliviano, me cuenta; un anciano paraguayo, me cuenta… Los datos que voy recogiendo van alimentando… a lo mejor no te sirven
puntualmente, pero sí me sirven para poder reafirmar lo que yo ya conozco o lo que yo ya investigué. O a lo mejor te abre una puerta, una puertita o una ventana. Y hay que estar atento a eso.
El documentalista no puede estar desatento a lo que está filmando, ni desatento a lo que está investigando, ni desatento a lo que está sintiendo. Es todo un fenómeno que va caminando, uno mismo. En la cabeza tiene la historia, en los oídos y en los ojos tiene lo que investigó, en el pecho tiene el sentimiento. Empieza uno a pensar, y a veces muchas veces, empieza a encontrar el ritmo con ese sentimiento, es decir, con ese complejo de elementos que van caminando junto a uno. Empieza a soñar, o empieza a despertarse y a encontrar que en la noche, surgió por sí misma una posibilidad que no tuvo en cuenta en el momento en que investigó. Pero que quedó allí remanente, latente, que fue golpeando la puerta para salir, y salió.
De pronto me gusta como el comienzo de la historia, o me gusta como el final. La decisión ya entra en el campo de la especulación. ¿Qué es lo que más efecto va a surtir para el desarrollo de la historia, al comienzo o al final, o a la mitad? ¿O no más, no está más porque de pronto encontré otra línea de trabajo?
Es decir, la investigación no termina en un trabajo rutinario, administrativo. La investigación continúa aún en el momento de filmar. Aún en el momento de la toma, seguís investigando. Porque de pronto te surge una pregunta, a partir de lo que estás viendo por la cámara: ¿Y esto? ¿Qué pasa con esto? Y
entonces dejás pendiente esa historia para ir a investigar lo que te surgió como duda.
Es decir, no hay un momento finísh. Puede haber con cosas muy concretas, como te digo, filmar un edificio.
Tenés un objetivo, un desarrollo y un final. Un edificio así, lo puedo filmar por derecha, de abajo, arriba, de noche, lloviendo, con sol. No me modifica mucho. Pero la historia humana es diferente, la historia humana tiene mil matices, la historia humana tiene que encuadrarse dentro del cine documental de creación.
¿Por qué digo esto? Porque si bien la realidad es tan rica, tan inmensa, no basta con eso. Para poder
convertir esa realidad en una obra de arte, o en una obra fílmica, o en una obra audiovisual, hace falta
trasponer a la edición todo ese material, y a su vez en la edición tener el coraje de mutilar de cortar, de sacar, de eliminar. Como decía Augusto Rodin sobre sus esculturas, hace falta que en el bloque de mármol yo saque lo que sobra, que quite todo lo que sobra así me queda en el centro del mármol la esencia de lo que yo estoy buscando, y con esa esencia ya hice la obra.
¿Cuándo termino? Cuando no hay más que pulir. ¿Cuándo termino? Cuando ya no tengo más aliento.
¿Cuándo termino? Cuando ya no tengo más respiración y ya se acabó, ya exhalé todo. Y de pronto surge alguna idea, y me digo “Pero, ¿por qué? ¿A dónde voy a colocar esto si ya está cerrado?” Se cerró solo. A otro momento, en otro lugar, en otro espacio irá lo que quedó colgando, lo que quedó como remezón. Pero la obra se cierra. Uno la siente cerrar porque se da cuenta que los ritmos, los espacios, los tiempos, ya fueron. Nos ha pasado acá (habla del trabajo en el Archivo de la Imagen Documental, Jorge Prelorán. El cine de un humanista). ¿Más, poner más? Redunda. Y una repetición, una redundancia, es malsana. Y hay que tener el coraje de poder eliminar lo que no funciona realmente. Ese es el movimiento de una investigación.

R. P.: Como docente o como jurado que ha sido, cuando ve una película y tiene que evaluarla, ¿qué cosas cree que se destacan en un buen trabajo de investigación y en otro no tan bueno?

H. R.: Primero que nada cierro los ojos. Esta película la vi inmediatamente y en su complejidad, la tengo ahí.
¿Qué sentí? ¿Me emocionó, me gustó, me rechazó? Si me gustó, si me emocionó, quiere decir que, de
algún modo, se jugó con los recursos más genuinos del cine. Si me aburrió, es porque estaba mal pensada, mal desarrollada, mal elaborada. Eso no quiere decir que mi juicio sea definitorio para decir “Es una obra de arte o es una porquería”. Pero es lo que yo siento y lo que cada espectador va a sentir. No está destinado para que todo el mundo diga maravillas al unísono. Puede tener altibajos, hay gente a la que le gusta, gente que no le gusta. Pero el impacto inicial está para mí en sentir algo. ¿Me conmovió? Está bien, sí o no.
Primer dato importante. A partir de ese dato puedo empezar a pensar. Si me gustó, ¿qué elementos fueron los que hicieron para que yo sintiera ese goce.
El otro día estaba viendo un documental de un campo de concentración. En medio de un desastre como era un campo de concentración, con una sensación de encierro a través de los alambres de púas, la sensación de un ahogo tremendo, un sentimiento espantoso… Cae la niebla, se ciega el campo y, de pronto, dentro de la niebla se va escuchando una música y lentamente va surgiendo un grupo de músicos… Sorpresa, emoción, sentimiento, un canto a la vida. En una imagen. Si algo así te golpea es porque está pensado.
Y con “está pensado” quiero decir que no solamente está captado, sino que está elaborado. Y, ¿dónde se elabora? No tanto en la captación o registro, que también sí: elijo el ángulo, la cámara, el lugar, el tiempo.
Pero se elabora mucho más cuando empieza a sentirse ese momento, el lugar en el cual el tiempo empieza a jugar el lugar preciso. ¿Cuándo aparece el sentimiento que debe aparecer? ¿Por qué uno lo espera?
Sentimiento es una especie de suspenso. ¿Cuándo siento calor, cuándo siento frío? No es cuando lo digo, sino cuando realmente lo siento, surge espontáneamente.
El otro elemento que puedo tener en cuenta son las imágenes. Cuando hablo de imágenes hablo ya de
estética. Hablo de cuadro, de encuadre, de puesta en escena, de movimiento en el cuadro, del movimiento en los cuadros o el montaje. Empiezo a mirar las imágenes; si funciona eso o no funcionó, acorde al sentimiento que tuve al ver la película, quiere decir que ese conglomerado de elementos funcionó porque hubo un ordenamiento adecuado. La parte ideológica es el primer rechazo. Si no me gustó, porque habla pestes de lo que yo creo; o si habla maravillas de lo que yo no creo que tiene que ser. O sea, el bloque es total.
Pasa esto con cosas muy curiosas. Hay un ejemplo de la historia del cine que es clásico: las películas de Leni Riefenstahl, cineasta de Hitler, el mal en persona, podían prestarse a un rechazo total de su ideología y de lo que significó el surgimiento de los nazis. Pero sus películas tienen un dominio del oficio que las hacen perdurables por el mismo dominio del oficio, no tanto de la ideología que comportan. Yo puedo rechazar la ideología, pero estoy admirado de la maestría con que lo hizo. Una persona que supo trasmitir una ideología demoníaca con tal maestría es equivalente a quien pudo haber hecho lo mismo en contrario. Es el único caso que yo conozco.
Los demás, de algún modo, me emocionan y me conmocionan porque yo estoy de acuerdo con lo que están filmando, y de acuerdo con quien filma eso. Yo no creo que pueda enojarme con Joris Ivens, porque siempre me gustó. Por más que haga una pequeña travesura en Valparaíso, me sigue gustando.
Y eso ya tiene que ver con una cuestión de prejuicios. El juicio, en el cual uno asienta sus pareceres, es una formación de opiniones. El pre-juicio nace como un mal, nace como un sentimiento fuera de lugar. En el caso de Joris Ivens, el prejuicio puede funcionar porque claro, el hombre es malo, es un señor de izquierda, puede funcionar mal. Sin embargo, observando inclusive, para quien no le interese la obra de Joris Ivens, tiene que de algún modo que aceptar que lo que ha hecho es maravilloso.
Otro ejemplo de concordancia, digamos: Santiago Álvarez, documentalista cubano, quien hace muchas películas. Una primera, con manejo del tiempo y del ritmo que se llama Now!, cinco minutos de una explosión de imágenes, de movimientos y de sentimientos, estupendos… 79 primaveras, un homenaje a Ho Chi Minh: una poesía con los elementos que contiene la vida, en el que transforma mediante elementos del lenguaje en algo potente… estamos en un film supuestamente necrológico, porque estamos hablando de un señor muerto y un homenaje así podría ser triste, lamentoso… en cambio acá estamos frente a una eclosión, no digo de alegrías, pero sí de un sentimiento de plenitud, que surge de haber establecido una relación entre el hombre y su medio, entre lo que fue cuando joven con sus ideales por la justicia, entre lo que fue como un hombre mayor que liberó un pueblo… elementos con los cuales uno puede convenir o no, con la liberación de un pueblo, pero si estamos de acuerdo tenemos que convenir que ese hombre lo ha logrado. Y en su amanecer y en su atardecer, y en su decir y en su hacer y en su caminar es una persona fuera del mundo. No pertenece a la Humanidad, pertenece a algo más profundo que la Humanidad. Ya entra en un nivel en el cual se convierte en un Mito. Y la película hace posible entender eso.

N. G.: En un momento nos contó que usted comienza una investigación o va a un archivo con una premisa. ¿Alguna vez esa premisa cambió por completo después de la investigación?

H. R.: Es así… en un 50% puede pasar eso. De pronto uno se lanza al objetivo, a encontrar elementos que de algún modo apoyen o apuntalen lo que yo pensé que podía funcionar. Y en el transcurso de la
investigación uno se encuentra con que aquello es y no es. ¿Y por qué no es? ¿Y por qué es? Empezamos a investigar y uno se da cuenta que el alma de esa premisa se empieza a desdibujar… Y uno empieza a encontrar un elemento que lo reemplaza que es mucho más potente. Uno tiene que tener el carácter suficiente para poder decir: “Abandono lo anterior porque encontré otro que es más rico, es más fuerte, y reemplaza mucho mejor”. Y eso es lógico.
Una premisa en una tesis es mucho más sencilla de armar… porque es escrita, porque conlleva un montón de elementos de investigación… todo apoya eso. ¿Qué es una premisa? Algo que uno piensa que puede ser cierto, porque tiene toda una acumulación de elementos que le permiten pensar que eso es así.
Entonces voy a que esa premisa se concrete, con datos y con elementos que ya tenía al arrancar la
investigación.
Ahora, si encuentro una modificación –y ha ocurrido muchas veces- es porque la riqueza del tema es tan amplia que permite pensar que uno puede incursionar en ella, en esa premisa, hasta destruirla. Y buscar un reemplazo… Lleva tiempo, es muy doloroso porque uno cree que está con la verdad… pero no es así. La vida es mucho más rica, muchísimo más compleja que la premisa.
Ocurrió muchísimo con cine documental militante, muchísimo. Salir a trabajar con la premisa y forzar la premisa, y la investigación, y los elementos, para que eso encaje con lo que uno pensó. Y el resultado es que la película es vacua, mentirosa, equivocada, o le faltan elementos; no le crees. Cuando no se cree en la imagen es que la imagen murió. De ahí que la riqueza de la premisa esté en el apuntalamiento de los datos que hacen creíble que esa premisa es real. Si no, nadie la cree. Y una premisa mal hecha es una película fracasada.
Ahora bien, ¿cómo se hace para enriquecer…? Investigando, y mucho. Porque uno puede equivocarse en la premisa, o intuir que es cierta pero en el camino va viendo que no es tan cierta… Sin embargo subyace en toda premisa algo de verdad. No es suficiente ese algo para apuntalar todo un trabajo. Pero si uno quiere forzosamente apuntalarlo, tiene que hacer más investigación.
En el caso del azúcar por ejemplo, nadie concibe que ese tema esté dentro del terrón. Pero una vez que uno descubrió que la premisa no era endulzar sino hablar de la esclavitud, ahí empieza a pensar en cómo enriquecer esa nueva premisa que aparece. La movilidad del pensamiento tiene que ser muy amplia, no hay ideas fijas; en el documental hay una riqueza total.

N. G.: Teniendo en cuenta todo esto que nos contó, ¿usted utiliza alguna técnica para ir organizando los datos que obtiene en la investigación?

H.R.: La técnica es muy sencilla. Por un lado acumulación, juntarlos, guardarlos por un tiempo, ordenarlos, volver a leerlos…, de tal suerte que el elemento releído empiece a guardarse en tu memoria, y que la memoria empiece a jugar su papel constructivo. Es decir, hay cosas que yo recuerdo que me interesaron o me impactaron, y están ahí. La búsqueda de eso que está ahí sirve para empezar a pensar en cómo voy a ir construyendo las cosas. Más allá de eso mucho más no hay, no hay misterios. Hay cosas que son cosas casi de lógica humana, de razonamiento, de pensamiento. La técnica de encontrar en la premisa una base de investigación; o reservar la investigación para preservar los datos que, a su vez, construí… No hay demasiadas técnicas porque depende también un poco de lo que uno mismo siente, de su dinámica propia.
No hay un mecanismo real y concreto.
¿Por qué lo digo? Hay gente que apunta muchísimo, investiga y lee muchísimo…, y hay gente como Joris Ivens que ni siquiera toma apuntes. Va, se mete en el medio, deja que las cosas sucedan, que lo traspasen por todos lados… y finalmente cuando toma la cámara tampoco tiene un orden, pero en el filmar va surgiendo un orden, y en la edición va surgiendo el orden.
Es decir, no hay un guión prefabricado o prehecho. Existe un guión a posteriori, cuando vos ya tenés todos los recursos a mano y estás reelaborando, repensando, reordenando, y ahí recién vas, en función de eso, trabajando tu listado o tus fichas. Yo uso mucho las fichas: cada una es un acto, o un concepto, o una necesidad. Las voy poniendo en orden según tengo mi primera impresión, de A a Z, según tenga un orden normal, cronológico, correcto. Pero, ¿qué pasa si yo coloco esta ficha antes, en qué se modifica? Y según eso, coloco esta otra ficha más allá: ¿A ver… Cómo es? Para poder hacer la edición de El viento y el fuego, que hice en México…, fueron más o menos unas noventa y cinco fichas que fueron cambiando de lugar día a día, hasta que pudimos lograr armar secuencias según un tema; y esa secuencialidad dramática nos permitió organizar dramáticamente un relato. Cuando digo relato digo cómo cuento la historia, cómo hago que la gente entienda que la palabra A está al comienzo y la palabra Z está al final, y que esos son los “principios” del relato. Y después lo cambio, porque necesito que la Z se convierta en A. Ahora, lo probás en la edición, y vas viendo y ajustando si lo que estás haciendo se corresponde a lo que pensaste, y si el resultado de lo que pensaste es lo que te imaginaste. Es un juego dialéctico entre el sentimiento y la racionalidad. Cuando terminás todo eso, ves de un tirón si el relato concuerda con el sentimiento. Y ahí quizás empieces a pensar que los datos al principio son más ricos al principio que al final, o que el personaje muere al comienzo y lo que cuento es entonces la historia de su vida.

2 comments for “Sobre la Investigación Documental. Entrevista a Humberto Ríos.

  1. 29 marzo 2009 at 21:52

    Excelente nota !! riqueza total…

  2. 3 mayo 2012 at 14:43

    congratulations, you have very good writing skills, appreciated your work.http://www.bancodonordeste.net

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