Ladoni

Por Roberto Amaba
Publicado en Blogs & Docs.

El filme pone en cuestión el enfoque del espectador occidental hacia la pobreza, el cual resulta estar menos localizado en la realidad de la misma que en su imagen recreada, es decir, la pobreza deviene género audiovisual a la manera de cualquier otro exotismo o aventura y, con ello, se vuelve susceptible de ser considerada como bella.

Artur Aristakisian es uno de esos extraños personajes que con tanta frecuencia ha dado el cine. Creadores que aparecen con la misma rotundidad con la que luego desaparecen, sin dejar estela o dejando una cuya dirección resulta muy complicada de descifrar. Los trabajos que legan antes de volver a su guarida, ya sea de manera voluntaria o forzada, terminan cayendo sobre el panorama contemporáneo a la manera de meteoritos llegados del espacio exterior, como aquellos monstruos de la serie B de los años cincuenta: entre lo enternecedor y lo aterrador. El primer objetivo tras una de estas apariciones suele ser intentar normalizar su condición marciana,  esto es, de su fulgurante aparición en los cielos pasar de inmediato a convertirse en objeto inanimado en el interior de una vitrina tras haber sido sometido a exégesis. De los premios recibidos en los festivales, como fue el caso de esta película, a la momificación de la obra a través de la crítica y los estudios.

Aristakisian (1961-¿?), moldavo de nacimiento, de padre armenio y madre judía, cumple el perfil exacto de este tipo de personajes. Poseedor de un pasado misterioso y de un presente no menos oscuro, apoyará sus escasas apariciones públicas con declaraciones contradictorias, cuando no directamente crípticas. Ladoni (1993), será su trabajo de graduación en la célebre escuela (1) de cinematografía de Moscú, la misma que vio  pasar por sus aulas a reconocidos cineastas como Sergei Bondarchuk, Otar Iosseliani, Elem Klimov, Nikita Mikhalkov, Kira Muratova, Sergei Paradjanov, Aleksandr Sokurov o Andrei Tarkovsky.

La personalidad de Aristakisian resultará estar formada por múltiples caras, como bien aprecia Christina Stojanova (2), tan pronto aflora el crítico social como el cinéfilo, el hippie, el anarquista, el ecléctico, el iconoclasta, el filósofo, el oscuro profeta o el pagano. En cualquier caso, a la hora de buscar una constante que facilite el delicado  acercamiento a él y a su obra, habrá que hurgar en la dimensión emocional de los hechos en lugar de hacerlo en la intelectual; esa será su propuesta irrenunciable y contra la que siempre se ha revuelto. No le importará cómo se le quiera clasificar (artista, autor, amateur, cineasta, etc.), pero en cambio rechazará de plano cualquier visión que prime lo intelectual sobre lo emocional, el análisis sobre los sentimientos y las identificaciones primarias del espectador sobre las sensaciones.

Esto que muchos siempre han considerado como la típica excusa de director que no desea ver cómo cualquier pelagatos desmenuza su obra, no inhabilita la crítica, faltaría más, pero sí debe incorporarse sin falta a la hora de comentar su película como un dato de primer orden. Así, la actitud de Aristakisian encuentra a no pocos compañeros de viaje que se han cerrado en banda a la interpretación de sus obras y a las de los otros. Entonces, la consideración de Ladoni como un filme digamos de tesis, incluso ensayístico, como la defensa y análisis de unas ideas y de un mensaje tras ellas, debe ser muy matizada mediante el alejamiento: Ladoni  no es ninguna apología, ni su virtud reside en lo literal. En ese cruce de lo sensual, extraña sensualidad de la que luego hablaremos, y de la racionalidad crítica, terminará subyaciendo el mensaje del filme mediante la evidente aparición de la propia huella o herida cinematográfica, el filme como protagonista, como sustancia densa –según sus palabras- que se relaciona con la luz y la materia, es decir, con la vida.

El filme queda inscrito en un contexto especial, como un cine surgido en un lugar profundamente deprimido (3) debido a la conjunción de factores puntuales y de largo plazo histórico de los que resulta complejo extirparlo: la disolución fáctica del bloque comunista del Este al que estaba adherida Moldavia, hecho que, lejos de quedar aislado como un impacto inmediato, venía arrastrándose tiempo atrás. Mientras Aristakisian recolectaba desde principios de los años 90 todo el metraje para su película en las calles y distritos de Chisinau, aún se registraban las réplicas del terremoto de Berlín en forma de independencias encadenadas: Moldavia se declararía independiente de la URSS en agosto de 1991.  

En este sentido, Ladoni  parece estar transitada por fantasmas históricos de todo tipo, de la caída del Comunismo al pogromo de la Pascua de 1903 en el mismo Chisinau, pasando por la Segunda Guerra Mundial y volviendo hasta la guerra de Crimea. No puede resultar, de esta manera, un filme coyuntural, no es un testimonio de la debacle comunista, ni en el sentido ideológico ni en el simbólico; apenas una herrumbrosa puerta con la hoz y el martillo aparece como testigo y localizador. Las demoliciones, las ruinas y la miseria humana fotografiadas hasta dejarnos sin resuello, no ejercen de simple ilustración histórica, sino que, al contrario, plantean un grave problema temporal, Graeme Hobbs dirá con acierto que: Ladoni parece venir de otro siglo. El filme se conforma con dar fe de la destrucción de una civilización sin necesidad de holocausto interpuesto. La mezquindad acumulada ha sido tal y durante tanto tiempo, que ya resulta imposible hacer girar la rueda por más tiempo. Los derrengados mendigos tirando de sus carritos así lo atestiguan.

La estetización de toda esa miseria, la pobreza extrema como motivo artístico y generador de belleza, surgen de nuevo en el debate sobre las formas y la moral. El aspecto avejentado del blanco y negro de las imágenes para unos será rasgo creativo y moral de respeto, mientras que para otros, incluido el propio director, un simple efecto colateral del amateurismo de la filmación y de las operaciones en postproducción para su traspaso del 16mm. original al 35mm. Para condensar esta discusión sólo haremos referencia a la visión del espectador occidental hacia esa concepción de la pobreza, algo que por otra parte contará con una larga lista de precedentes en cinematografías periféricas, tanto en el documental como en la ficción.

En una de sus desmitificadoras y provocadoras declaraciones, Aristakisian afirmaba que la retahíla de indigentes eran sólo modelos para el artista y que su función no era ni ayudarlos ni buscar teorías o soluciones sociales, sino emplearlos para su obra. Esa aparente, y no sabemos si falsa, crueldad resultará estar entre los aciertos de Ladoni, al servirle para poner en cuestión el enfoque del espectador occidental hacia esa pobreza, el cual resulta estar menos localizado en la realidad de la misma que en su imagen recreada, es decir, la pobreza deviene género audiovisual a la manera de cualquier otro exotismo o aventura y, con ello, se vuelve susceptible de ser considerada como bella. Como la manera más higiénica y segura de asistir a la miseria, como si aún fuéramos espectadores del siglo XIX fascinados o atemorizados ante una vista de los operadores Lumière.

Las reflexiones de Aristakisian resultan complejas, non tanto por la presunta profundidad del discurso como por la amalgama formal de éste. En esa complejidad encuentra el cineasta refugio para su defensa de lo emocional, pero intentando separar los componentes del conjunto encontramos cómo estos terminan dependiendo los unos de los otros en una construcción menos aleatoria de lo que un primer barniz de inmediatez documental puede transmitir.

Su agónica narración en primera persona, improvisada en la oscuridad de la sala de doblaje según su testimonio, termina por elevar unas imágenes que ya contaban con suficiente altura a pesar de su condición silente. Aspecto este último anclado en la propia fascinación del director por, entre otras cosas, el periodo mudo del cine italiano, que queda constatado en el metraje que a modo de introducción encabeza las dos partes en las que se divide la película. El Quo Vadis? (1925) de D’Annunzio y Jacoby supone un detalle más de los tantos orientados hacia la tradición bíblica y cristológica, de la misma manera que lo es la constante discusión sobre lo corporal, la renuncia absoluta a lo mundano o el abrazo de la pobreza como único medio posible de ser realmente libre dentro de un sistema –en abstracto y sin etiqueta adjunta- que sustenta su “fascismo intelectual” en la absorción de todo aquello que posea significado, de las religiones al sexo pasando por el consumo y el arte.

Lo sagrado en Ladoni  poco tiene que ver con lo religioso, ni siquiera con lo espiritual, sino que radica directamente en lo profano. Alejado de cualquier ortodoxia social, política o religiosa,  la capacidad para entender y mostrar lo sagrado recuerda a la de Pasolini al no quedar agotado en los diferentes fetiches devocionarios. En lo formal, esta idea se hará distinguible mediante varios rasgos: el contrapunto musical (Verdi en lugar de, por ejemplo, Bach como en Pasolini. Un uso musical sin la ironía buñueliana), el peso de la literatura epistolar como vehículo para una transmisión que pasa de lo íntimo (el útero materno convertido aquí en una pantalla en negro) a lo público sin corte alguno, y  el tono alegórico de todo el conjunto. Un tono alegórico que trata de huir del peso del significado para instalarse en lo poético, tal es la voluntad del cineasta, la de conseguir que “cada fotograma limpie nuestra mirada como si fuera una plegaria”.

Ladoni está editado en DVD por Second Run DVD 

(1) Fundada por Vladimir Gardin en 1919, ha recibido diferentes nombres a lo largo de su historia, hasta convertirse en la actualidad  en centro universitario bajo el nombre de Instituto Gerasimov de Cinematografía. En sus aulas impartieron docencia Eisenstein, Dovzhenko y Pudovkin, entre otros.
(2) Stojanova, Christina: “This film is dangerous”, Kino-Eye. News perspectives on European Film, nº 2, vol 2, enero del 2002, ISSN 1475-2441.
(3) Moldavia, desde comienzos de los años 90, siempre ha aparecido como el país más pobre de Europa, ofreciendo unos índices extremos de pobreza.

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