Publicado en Revista Tierra en Trance

Ahora que la fabrica Zanón ya pertenece oficialmente a sus trabajadores, vale la pena detenerse en “Corazón de fábrica” (2008), una de las películas que han dado cuenta del proceso por el cual los trabajadores de la fábrica de cerámicos, ubicada en la provincia de Neuquen, han decidido tomar el control de la producción y comercialización bajo su mando, luego del vaciamiento y abandono de los patrones a fines de 2001, enfrentando al mismo tiempo a un Estado que los amenazaba con el desalojo y la represión.

La película de Virna Molina y Ernesto Ardito, los mismos de “Raymundo” (2002), no toma solamente el caso de la ex Zanón o Fasinpat (Fábrica Sin Patrón), sino que también lo pone en relación con la trama social y política argentina contemporánea e histórica, es decir, tanto con los conflictos actuales como con la memoria de las génesis de luchas y reivindicaciones de los oprimidos frente al capitalismo en el pasado. 

A través de un montaje de fotos y texto que la cámara recorre como un collage, los directores informan sobre las luchas obreras históricas y las ideas socialistas y anarquistas que se propagaron con la inmigración europea en Sudamérica. A partir de fotos y carteles indicativos, la cámara recorre este croquis. Estas secuencias son el verdadero corazón de la película, que se va armando en base a una estructura narrativa que avanza a partir de saltos temporales que nos llevan desde el presente hacia el pasado, enlazando el conflicto actual con las protestas sociales ocurridas desde fines del siglo XIX en adelante. Las matanzas sistemáticamente ordenadas por los poderes de turno, que pueblan la historia argentina, no hacen más que repetirse. A través del montaje  se vincula la represión ordenada por Fernando De la Rúa en 2001, y la decidida por Hipólito Irigoyen en 1919. A la voz de De la Rúa declarando el estado de sitio, le siguen las imágenes de la represión de la Semana Trágica de enero de 1919.

Los testimonios utilizados en este documental son los de los protagonistas directos: los trabajadores de Fasinpat. No hay opiniones de expertos, ni se les da la voz a otros actores sociales que no sean los obreros. Los propios realizadores sostienen que “no existe un punto de vista objetivo sobre la historia, sino múltiples miradas subjetivas que desde el personaje colectivo que integran los trabajadores de la fábrica, arman el rompecabezas de un conflicto complejo y disparan interrogantes encontrados”. Los testimonios de los obreros narran cómo fue el proceso de la toma de Zanón desde sus inicios. La historia de la toma comienza con telegramas de despidos fechados el 27 de noviembre de 2001: los obreros se manifiestan en la ciudad de Neuquén, queman esos telegramas y sufren la represión policial.  “El objetivo era quebrarnos”, dice uno de ellos. Los obreros rememoran la dificultad de llevar adelante la fábrica en esos primeros tiempos de lucha. Los testimonios se retrotraen en el tiempo, reconstruyen la fundación de Zanón y su financiamiento con recursos genuinos de la provincia, contrastando esta situación con la actual igualdad de los trabajadores bajo la autogestión obrera.

No obstante, el documental expone las dudas e inconvenientes que se presentan a partir del control obrero: la necesidad de democratizar el manejo de la información interna, la rotación en el trabajo, la elección de delegados, la decisión de dedicar o no energía a proyectos culturales y sociales, etc. Es decir, si bien la película toma posición por el proceso de autogestión, los realizadores se permiten mostrar críticas, dudas y discusiones internas en el funcionamiento de la fábrica. Pero así como se da cuenta de las diferencias internas en la marcha de la gestión, también se muestra la organización de la autodefensa de la fábrica contra los sabotajes, los apoyos de la comunidad en la resistencia a los desalojos y el alto nivel de seguridad alcanzado en el trabajo sin explotación patronal.

El pasado y el presente se funden, pero se diferencian al mismo tiempo en aspectos fundamentales. Los testimonios de los obreros generan una contraposición constante entre las condiciones laborales actuales, y las que imperaban en la época del empresario Luis Zanón. La memoria de los obreros indaga en las condiciones laborales en la época de la flexibilización laboral, cuando regían los contratos basura de dieciséis horas diarias de trabajo, de lunes a lunes. Los documentalistas indagan en las relaciones que el empresario mantenía con la última dictadura militar, y en la complicidad de la empresa con las desapariciones durante el terrorismo de Estado, vinculando estas prácticas con las amenazas actuales recibidas por los trabajadores de Fasinpat reunidos en asamblea.

Hacia el final de la película entendemos cuál es el “corazón de fábrica”: se trata del horno que cocina los cerámicos, que debe seguir funcionando durante las veinticuatro horas del día, más allá de las asambleas, de las discusiones y de los momentos en que los trabajadores deben salir de la fábrica para exponer sus reclamos en la ciudad o participar de otras luchas. El corazón de la fábrica, el horno, no se detiene nunca, una clara metáfora del accionar de los obreros que no cesan en su lucha hasta conseguir aquello por lo que pelean. Y lo han logrado. Porque Zanon, o Fasinpat, es de los trabajadores. Le pese a quien le pese.

 Más información en:

 www.cdf.com.ar

La versión original del film es de 129 minutos.

CORAZON DE FABRICA:
de Virna Molina y Ernesto Ardito

Sinópsis:

El film va indagando en la vida de un grupo de obreros, hombres y mujeres de la Patagonia argentina, que inician una lucha para frenar las muertes y los accidentes que se producen en la fábrica de cerámicos donde trabajan. Los conflictos que atraviesan se vuelven cada vez más complejos y vertiginosos, y el compromiso que asumen con esta lucha se torna inimaginado para muchos de ellos. Estos episodios violentos van sacudiendo sus vidas y transforman su percepción del mundo. Ninguno puede reconocerse como el ser humano que era. Algo cambió, se rompió, se trastocó para no volver nunca al mismo lugar. En un país pobre, saqueado por sus propios gobiernos y empresarios, los trabajadores de Cerámica Zanon, deciden tomar la planta cuando el dueño la cierra y ponerla a producir sin jefes ni patrones. Esto es un desafío permanente y a diario tienen que enfrentarse a un sistema que se empeña en boicotearlos. Pero la mayor barrera a sortear no está afuera sino adentro, en la propia formación como parte de esta sociedad. Justamente es en esta batalla interna, donde se encuentra la llave para la construcción de un mundo completamente diferente.

Premios Obtenidos:

-Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano: Festival Internacional de Cine Contemporaneo de la Ciudad de Mexico (FICCO-Cinemex) – México 2009.

 -Primer Premio al Mejor Documental en el Concurso Internacional “Otras Miradas”: organizado por el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Corazón de Fábrica fue ganador entre mas de 270 documentales que concursaron. (Marzo 2008)

 -Premio Especial del Jurado en la Competencia Internacional: Festival Internacional de  Cine Documental de la Ciudad de México – DOCS DF – México 2009.

 -Premio Especial del Jurado: Festival de Cine Latinoamericano de  Cataluña España 2009.

-Ganador de la Beca Jan Vrijman Fund: Festival Internacional de Documentales de Amsterdam – IDFA.

- Ganador de la Beca Alter Cinè: Montreal – Canadá.

-Declarado de Interes Educativo en la Provincia de Neuquen.

Ficha Técnica:

Titulo: Corazón de Fábrica. País de Producción: Argentina. Año de Producción: Marzo 2008.Duración: 129 minutos. Formato de Producción: Mini Dv Progresivo. Aspecto de Ratio: 16:9. Formato de Proyección: Dv-Cam, Betacam SP (en 2 tapes), DVD 9. Sonido: Estéreo. Idioma original: Español.   Subtítulos: Ingles – Francés.

Web Oficial: www.cdfdoc.com.ar

Créditos:

Dirección y Producción: Virna Molina y Ernesto Ardito

Investigación, Guión, Cámara, Montaje: Virna Molina y Ernesto Ardito

Música Original, Diseño y mezcla de sonido: Virna Molina y Ernesto Ardito

Sonido Directo: Virna Molina, Ernesto Ardito y Guillermo Kohen

Asistentes de Producción: Laura Heredia y Guillermo Kohen
REALIZADO CON EL APOYO FINANCIERO DE:

Jan Vrijman Fund – IDFA – International Documentary Festival of Amsterdam (Holanda). Proyecto ganador de la beca para producción y postproducción.

Alter-cine Fondation (Canada). Proyecto ganador de la beca anual de la fundación.

Virna Molina y Ernesto Ardito.

La información completa español/ingles en www.cdfdoc.com.ar

Este se suma al Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano (Festival Int. de Cine Contemporaneo de la ciudad de Mexico). – Premio Especial del Jurado (Festival Latinoamericano de Catalunia) – Primer Premio al Mejor Documental – Concurso Otras Miradas del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO).

Toda la info del film en: www.cdfdoc.com.ar

por Joris Ivens
traducción de Florencia Lajer

Mi exposición en este congreso es una suerte de excepción porque, en cierta forma, empiezo por el límite del tema, allí donde normalmente no solemos llegar con nuestras discusiones: ¿Cómo se aplican sus invenciones técnicas y científicas? Estamos hablando de un nuevo factor: el poder artístico. Nuestros logros técnicos y científicos se diseñan con la mediación del poder creativo del artista. Lamentablemente, desde el principio este diseño fue casi exclusivamente controlado por la productividad del capital, lo cual lo distorsionó e hizo que el desarrollo real se ralentara. La industria del cine es la culpable: hizo mal uso de su trabajo científico-técnico y creó una especie de “inflación de arte”. El cine de vanguardia – brigadas cinematográficas – lucha contra esta inflación del arte.
Hace aproximadamente diez años, esta vanguardia comenzó su trabajo, primero en Alemania, luego en Francia y otros países. Aquí y allá, cineastas independientes externos a la industria cinematográfica siguieron sus propios caminos. Buscaron y encontraron una forma puramente cinematográfica de trazar un tema. Trabajaron el lado artístico, estético, y social del cine. Existían pocas oportunidades para ese cine en la industria de aquel entonces, como sigue sucediendo hoy, salvo en la Rusia soviética.
La industria imaginó que los trabajos de estos cineastas de vanguardia estaban hechos para pequeños segmentos de la audiencia.
La vanguardia no lucha contra la industria del cine porque es una industria sino porque, en términos generales, considera que su producción es de mala calidad.
¿Cuál es la tarea que los cineastas independientes nos asignamos? El cine debe responder a su propia esencia de la forma más perfecta posible. El cine es el arte de la imagen en movimiento. Por esto, el diseño final tiene dos tipos de tareas: las que conciernen a la imagen en tanto momento estático de una serie de imágenes en movimiento, y aquellas que hacen al movimiento en sí, la organización de miles de imágenes.
Las tareas de la imagen fija son por naturaleza fotográficas, ópticas, mecánicas. Cuestiones como la relación de aspecto y el color están relacionadas con ellas.
Hablemos ahora del lado sutil del cine: el movimiento – el elemento básico de la imagen sintética del arte cinematográfico. No me refiero aquí al movimiento en el sentido de su mecánica, sino en su sentido – digamos – artístico: el ritmo. Las leyes del ritmo, que también se aplican a la música, la pintura, la literatura y la danza, son igualmente determinantes en el cine. Sin embargo su aplicación es muy diferente. En cualquiera de las artes, y también en el cine, cuando estas leyes son aplicadas se adquiere poder. Tratamos de aplicar las leyes del ritmo en película sin influencia de la literatura, la pintura, el teatro, etc. Buscamos nuestro propio ritmo cinematográfico, con sus propias leyes de espacio y tiempo. Y en estos últimos años hemos incorporado un excelente aliado: el sonido, que nos muestra nuevos caminos hacia el ritmo.
El ritmo de un film es una noción difícil de definir, más difícil que definir objetos concretos, como puede ser un reflector de luz (aunque también pueda presentar dificultades). El ritmo en un film está determinado por una encadenación lógica de pensamiento que precede al diseño; por una secuencia de nociones y emociones, y por el cierre de ese Todo. Y creo que la forma de las películas actuadas de hoy ralenta, transforma, y a veces hasta destruye el desarrollo del cine. Lamentablemente, ese ritmo de los films actuados es determinado por elementos que les son externos, en general elementos literarios. El director y la audiencia de una película no deberían ver la pantalla de proyección blanca con los mismos ojos con que ven las páginas blancas de los libros en los que tienen origen.
El sano desarrollo del cine es ralentado por el film actuado, que ha adquirido una popularidad demasiado barata. No estoy hablando siquiera de malas influencias, cálculos comerciales que especulan con el falso sentimentalismo del público.
Creo que, en este periodo de desarrollo del cine, lo mejor es no atar al cineasta a priori a regulaciones falsas y anti-fílmicas, por el contrario: se le debe dar un campo de trabajo en el que pueda encontrar un mejor ritmo, un ritmo en concordancia con su talento cinematográfico. Y este campo es lamentablemente llamado documental. El documental suele ser visto como una categoría de films más cercana de los noticiarios, reportes y films culturales que de los films actuados. No son las ideas venidas desde el exterior, sino los objetos en sí mismos los que indican su ubicación en una secuencia espacio-temporal. La forma fílmica se origina en la relación entre imágenes registradas. Sólo aquellas imágenes verdaderas y directas pueden ser llamadas documentos. En el cine documental, el cineasta está forzado a ser honesto y abierto con sus sujetos. Sólo entonces encontrará el verdadero diseño cinematográfico. Y con este poder, el cine documental debe mostrar al film actuado nuevas formas – y así el verdadero drama fílmico será descubierto.
En general, los films actuados de hoy tienen, en su falta de honestidad, una influencia negativa y adormecedora sobre la gente. Su falso romance los distrae de los problemas reales e importantes de nuestro tiempo. El documental y una nueva forma de films actuados deben tener un efecto de activación en el espectador, deben darle poder positivo. Esa es la gran tarea a la que la industria y la vanguardia deberían apuntar.
(1932)

por Nicolas Philibert

Lo que me gusta del cine documental es la libertad que tiene uno de buscar la película mientras la hace, de inventarla en el proceso. Cuando empiezo una película, a menudo me digo que cuanto menos sepa sobre el tema, mejor. Eso quiere decir simplemente que no hago mis películas a partir de una suma de conocimientos previos, sino a partir de las ganas de comprender, de la necesidad de salir en busca de algo que no conozco. Mis proyectos se elaboran, pues, de forma más bien intuitiva, desde la relación con aquél o aquéllos a los que filmo, y no a partir del punto de vista del que sabe. ¿De qué habla? ¿Sobre qué trata
exactamente? A veces no sé nada, y quizá sea mejor así. Cuando estaba rodando « La Moindre des choses » ( Lo de menos ) en la clínica psiquiátrica de La Borde, me habría costado bastante decir cuál era el tema de la película. De hecho, a día de hoy aún no lo sé; y no tiene la menor importancia. Más que un filme “sobre” La Borde, es “gracias” a La Borde.
Todo el mundo sabe que no hay temas “buenos y/o malos”, y que la calidad de una película no es proporcional a la importancia o idoneidad de la causa que defienda.
Se puede hacer una película formidable sobre el más banal de los temas. Lo que cuenta es la mirada, la forma. Como decía Godard: “La forma es la que piensa”.
Una “gran” película es precisamente aquella en la que la película es más grande que el tema.
Porque el cine no es sociología, sino algo totalmente distinto: una relación con el tiempo, historias de ritmo, voz en off, segundos planos, un juego permanente entre lo que se muestra y lo que no, personajes que mantienen cierta profundidad, una parte de misterio, cosas que escapan a toda explicación. De hecho, que haya zonas de sombra, elipsis, una parte invisible y audaces elecciones formales, es lo que hace que el espectador pueda empezar a pensar, que nuestra imaginación despliegue sus alas. Cuando todo es llano, visible, transparente, sin asperezas ni contratiempos, no hay historia, no hay pensamiento.

http://www.nicolasphilibert.fr/

por Nicolas Philibert

Quería situar la película en una región de media montaña, de clima rudo e invierno difícil y, por este motivo, empecé a buscar en la zona del Macizo Central. Antes de decidirme por esta escuela, entré en contacto con más de 300 y visité más de 100. Para mí era importante conseguir una clase de pocos niños (entre 10 y 12 alumnos), para que cada niño fuera perfectamente identificable y pudiera convertirse, por tanto, en un “personaje”. También quería que el abanico de edades fuera lo más amplio posible – del parvulario al último curso de primaria – por el ambiente que surge en esas pequeñas comunidades heterogéneas donde los niños tienen que aprender cuanto antes a ser autónomos, responsables de sí mismos y solidarios con los demás. Además, el aula tenía que ser lo bastante amplia y luminosa para no tener que añadir luz artificial.
Al principio, buscaba de manera un tanto aleatoria. Una profesora me mandaba a otra, y así, vuelta a empezar. Pero al cabo de un tiempo, para evitarme kilómetros innecesarios, decidí pasar por los servicios de educación de cada zona. Sin duda, gané en eficacia, pero aún así, tardé mucho tiempo en encontrar lo que buscaba. Había que enviar correos, esperar a que se decidieran a contestarme… Se notaba una cierta desconfianza. Es normal: diez semanas de rodaje en una clase, no es algo tan evidente.
Naturalmente, yo sabía que muchas cosas dependían de la elección del maestro, pero en este asunto, estaba bastante abierto a todas las posibilidades. Podía ser un hombre o una mujer, joven o menos joven… no tenía ninguna idea preconcebida. Evidentemente, cada uno tenía su estilo, su personalidad, pero la mayor parte de los maestros que conocí daban la sensación de estar muy implicados en lo que hacían. En cuanto a los métodos pedagógicos, variaban mucho de una clase a otra, pero ese aspecto era más bien secundario para mí. Lo importante era el ambiente general de la clase y no las características de tal o tal método de aprendizaje de la lectura. No quería hacer una película para especialistas.
Entonces, ¿por qué elegí esa clase? Se acercaban las vacaciones de Todos los Santos, había visitado algo más de cien escuelas, llevaba cuatro meses buscando, todo el día en la carretera, y, al entrar en esa clase, tuve la sensación de que la había encontrado. El aula era grande, luminosa, el número y la edad de los alumnos se correspondía con lo que buscaba y me dió la sensación de que con este maestro experimentado, un poco autoritario, nuestra presencia no pesaría demasiado. Parecía bastante disponible, dispuesto a darnos asilo durante 10 semanas. Al mismo tiempo, estaba rodeado de un cierto halo de misterio, algo secreto, que le convertía en un “personaje”. Por último, el hecho de elegir a un hombre, mientras que en la actualidad es una profesión ejercida en un 85% por mujeres, me parecía que podía reforzar esa dimensión misteriosa, ideal para alimentar la imaginación del espectador.
Cuando le conocí, parecía sorprendido de que se pudiera hacer un documental para el cine sobre un tema tan poco “espectacular”. Le expliqué mi manera de ver las cosas, precisando que no buscaba ni lo pintoresco, ni la nostalgia, sino el deseo de seguir, lo más cerca posible, el trabajo y el avance de los alumnos. Estaba convencido de que filmar a un niño en plena batalla con una resta podía convertirse en una auténtica epopeya…
Los padres dieron su consentimiento casi inmediatamente. Cuando me reuní con ellos la primera vez, me parecía importante precisarles que a sus hijos no siempre se les mostraría en las situaciones más gratificantes, pues de ser así, no habría película, al menos no habría historia. También les adelanté algunos datos sobre el montaje, les dije que habría que eliminar algunas tomas, sin duda tendría que sacrificar algunas escenas hermosas, ya que un montaje no es un “best-off” sino una construcción regida por leyes internas y también por los deseos del realizador, de tal modo, que a priori, sus hijos no aparecerían seguramente a partes iguales en la película… En fin, para disipar cualquier duda, quise manifestar de entrada la subjetividad de mi mirada. A partir de ahí, cada uno luego podía aceptar o no. Habría bastado que un único padre se mostrara reticente para tener que cambiar de escuela.
El rodaje duró diez semanas, repartidas en varias sesiones entre enero y junio de 2001. El primer día nos tomamos todo el tiempo necesario para explicarles a los niños cómo íbamos a trabajar, para qué servía todo el material, etc… Todos estuvieron mirando por el visor, jugando con el zoom, se pusieron los auriculares… Luego, el maestro recuperó el control de la clase, ellos se pusieron a trabajar, y nosotros también.
Éramos un equipo de cuatro personas: un jefe de fotografía, un ingeniero de sonido, un ayudante de cámara y yo. Técnicamente era muy complicado. El ingeniero de sonido tenía que cubrir solo toda la clase y obviamente nunca sabíamos con antelación quién iba a intervenir. En cuanto a la imagen, había muchas trampas, teníamos que vigilar permanentemente nuestros reflejos en las ventanas y en el encerado. Como optamos por no agregarles luz a los tubos fluorescentes existentes, teníamos poca profundidad de campo y ningún margen de error para el enfoque. Pero es lo natural en ese tipo de rodaje y esto obliga a cada uno a dar lo mejor de sí mismo.
Muchas veces me han preguntado que cómo conseguíamos que se olvidaran de nosotros, pero no se trata de eso. Evidentemente, intentábamos ser lo más discretos posibles, para no interferir en el correcto funcionamiento de la clase, pero la cuestión no era que se olvidaran de nosotros. Lo importante es conseguir que te acepten, ¡que no es lo mismo! Tratar de que se olviden de ti es como si quisieras rodar a las personas sin su consentimiento, a escondidas, como para robarles algo. Mi cámara no es una cámara de vigilancia. Al contrario, se trataba de estar ahí. A su lado. Estar presentes en lo que hacían. De hacerles entender que no estábamos ahí para forzar puertas y ventanas, para filmarles a toda costa, en cualquier circunstancia. Ni para juzgarlos. A veces, hay que saber renunciar, dejar la cámara en el suelo. En la clase, hay niños a los que filmé muy poco, sobre todo entre los mayores. La cámara les molestaba. Por ejemplo, filmé mucho a Jojo pero a Laura, su hermana, muy pocas veces; porque la cámara la intimidaba mucho. Hay que tener mucho cuidado. La cámara te da un poder considerable sobre los demás, y todo consiste en saber cómo no abusar de ese poder. No suele ser cosa fácil. En el fragor de la batalla, te puedes dejar llevar por la emoción. Si un niño está molesto, si no quiere que le filmes en tal o tal situación, quizá no se atreva a decirlo delante de sus compañeros. Hay que encontrar la “distancia correcta”, que varía en función del contexto y de la naturaleza de las relaciones que tienes con las personas a las que filmas. Cada película es una historia única, y esta cuestión de los límites se plantea una y otra vez… Una película encierra a la gente que filmas en una imagen dada, en un momento preciso de su vida, y hay que tener en cuenta que esta imagen se les pegará a la piel, y no siempre podrán librarse de ella. Ésa es la diferencia entre el documental y la ficción…
El momento en que el profesor pregunta a Olivier sobre la salud de su padre llegó de manera totalmente inesperada. Al principio, cuando empecé a filmar su conversación, sólo iban a hablar de trabajo. El profesor trataba de pinchar un poco a Olivier: si no quería repetir, se tenía que poner las pilas. Y, de repente, cambió de tema, le preguntó por su padre, y Olivier se echó a llorar. Detrás de la cámara, yo no sabía dónde meterme. En el montaje, dudé mucho si quedarme con la escena o no. Lo mismo con la conversación entre el maestro y Natalie, que conservé, también, después de muchas dudas. Pero pensé que cuando llegara el momento, cuando descubrieran la película, tanto uno como otro serían lo bastante fuertes como para afrontar las imágenes.
Las estaciones, el tiempo que pasa… para mí era esencial. Muchas veces, después de clase, nos íbamos por los caminos, a filmar el paisaje. Quería filmar la naturaleza en su belleza pero, también, en lo que puede tener de inquietante. De hecho, si la película tiene algo de cuento, se lo debe sobre todo a estos planos: a esos árboles un poco fantasmagóricos agitados por el viento, al silencio que pesa en esos grandes espacios, a la soledad, a los campos de cebada por los que buscan a Alizé…
La película juega mucho con esta oposición entre el interior y el exterior, el calor y el frío. Por una parte, la escuela, el calor de la lumbre, el hecho de estar todos juntos, rodeados por una especie de capullo protector; por el otro, el vasto mundo, su violencia, los elementos que se desatan, la nieve, el viento, la tormenta, ese rebaño de vacas que los ganaderos tratan de reunir…
Siguiendo a los “personajes” de esta clase, he querido compartir con el espectador las pruebas a las que se enfrentan, sus momentos de felicidad, sus pequeños dramas. Es una película muy abierta. Personalmente, veo una cierta gravedad, incluso una cierta violencia, aunque sea contenida. Antes del rodaje, creo que me había olvidado de lo difícil que es aprender y, también, de lo difícil que es crecer. Esta inmersión en la escuela me lo ha recordado con toda su fuerza. Quizá sea el verdadero tema de la película.

(en nicolasphilibert.fr)

Publicado en Docubazar.

por Ernesto Ardito

El tiempo es el valor de cambio y de uso mas alto de un documental en el momento de su producción. Dado que un documentalista debe tomarse todo el tiempo que considere necesario para investigar, para registrar a sus personajes, para pensar el corte final de su film y montarlo. Un documentalista debe madurar, tanto el tema, como los recursos.  Encontrarse con sus dudas, desmenuzar sus hipótesis, incertidumbres,  contradicciones y cambios de punto de vista; como así también todos los problemas narrativos y estilísticos para plasmarlos en una obra contundente.

Luego de finalizado el montaje, solo está la publicación del film, ya no hay salida o solución, ni mucho menos excusas. Esa obra nos acompañará por siempre, como así nuestro resentimiento si falla, si fracasa, por nuestra culpa. Si encontramos puntos lamentables, que podríamos haber desarrollado mas efectivamente con tiempo de trabajo.  Nunca estaremos enamorados completa y continuamente de un film.  Pero no hay nada peor que reconocer en nuestro interior, la mediocridad por desidia.

El creador debe desafiarse a sí mismo, evolucionar dentro del mismo film. Y esto requiere de tiempo. Así como un científico lleva años para llegar a los resultados de su investigación, el documentalista debe hacer lo mismo con su película. Todo aquello que atente contra esto, atenta contra el nivel de la producción  documental de un país o región, durante el período que imponga su ideología de producción. Y el mercado del cine lo está haciendo. Por esto el cine documental no debe responder a las leyes lógicas del capitalismo. Es aquí donde es demandante que cobren un fuerte rol los Estados, las fundaciones, instituciones educativas u organizamos no gubernamentales; para destinar fondos útiles a la producción documental. Bajo el mismo concepto y modalidad por los que se destinan fondos para la producción de ciencia, por ejemplo. Pues las condiciones de producción son exactamente las mismas. Así también que aseguren la independencia de mirada y opinión del film, hecho que el mercado de las cadenas de tv, hoy en día principales financiadores, no lo permiten.

Aunque es muy probable que en este modelo la burocracia institucional pueda afectar la línea de producción de un film.

En este sentido, autonomía es libertad.

Así como cada film puede poseer una estética particular, también puede poseer un modelo de producción específico, acorde al conflicto o tema a tratar. En donde cualquier dependencia directa o indirecta financiera puede afectar el desarrollo legítimo y original. Pero por suerte y necesariamente en función de los avances tecnológicos, próximamente los realizadores podrán ser financiados directamente por su público de todo el mundo a través de donaciones y pagos globales por internet evitando condicionantes privados o gubernamentales. Obteniendo la libertad financiera absoluta. Para criticar y repensar: Muchas  “casas productoras” o productores ejecutivos, requieren que los films que financian no superen una media de tiempo de elaboración para su terminación, puesto que cuanto mas rápido está el film, mas rápido es la recuperación en el mercado.

En esta instancia, el desafío estará solo en él. Y la cuestión tiempo, será solo un condicionante de formación cultural o psicológica a romper. Pues por mas que no dependa de nadie, es muy probable que siga imperando la sensación de que cuando mas rápido mas efectivo. Y que cuanto mas tiempo se tarda para pensar y repensar, se está perdiendo el tiempo o algo está fallando. Un absurdo cargo de conciencia.

Ante esto, hemos visto inclusive  lamentables ejemplos de productores que exigían a los realizadores que terminen su documental para un festival determinado, y si el realizador no llegaba, lo desplazaban del proyecto colocándole un montajista para tal fin. Esto avalado por un contrato leonino.

Otros muchos productores ejecutivos quieren cerciorarse que los documentales que administran,  posean  un tema y tratamiento acorde a las modas de los doc markets . Reduciendo experimentaciones expresivas de los realizadores, como ideas políticamente incorrectas. Vacían de ideología toda obra, las cargan de ambigüedad. Tanto realizador. y  productor ya no son artistas libres, sino homo mercatus. 

“Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronología de unos hechos y puede presentar las cosas según el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imágenes no están ligadas a una banda de diálogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dócil y creador. Y algo más importante: tiene mas libertad de interpretación que un director de films de ficción porque es esa interpretación del tema-el montaje-lo que habrá de darle vida y entidad. Por estas razones el director de documentales se hace cargo de la producción de un modo mucho mas completo. La interpretación del tema es una cuestión personal, y separar las funciones de guionista, director y montador perjudicaría la unidad del film. No tendría sentido poner el montaje en manos de una segunda persona-como se hace en Hollywood con las películas comerciales-, puesto que montaje y dirección son aquí dos etapas de un mismo proceso creador.”

KAREL REISZ  - Técnicas del Montaje cinematográfico

El cineata Karel Reisz fue un refugiado judío, siendo uno de las 669 personas rescatadas por Sir Nicholas Winton. Sus padres murieron en Auschwitz. fue uno de los fundadores del movimiento cinematográfico Free cinema. Su primer cortometraje, Momma Don’t Allow, co-dirigido por Tony Richardson, fue incluido en la primera exhibición de Free cinema en el National Film Theatre en febrero de 1956. Otro de sus primeros trabajos, fue el documental We Are the Lambeth Boys sobre un club de muchachos en el sur de Londres. Este documental representó al Reino Unido en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Luego se abocó principalmente al cine de ficción.

Las películas de Marker son un viaje por el cerebro, ese misterioso órgano que asocia, enuncia, descubre y crea. Cualquier película de Marker provoca múltiples pensamientos. En efecto, el cine de Chris Marker es un cine de ideas, no precisamente en un sentido platónico, es decir, entes volátiles y eternos inconmensurables con la mugre del cuerpo y la contingencia de todo lo que existe; no, las ideas de Marker (como las de Resnais, un viejo compañero de trabajo) son conceptos vivos, conceptos que organizan la experiencia y que al ser filmadas pueden ocasionar contorsiones en los circuitos de nuestros propios cerebros.

¿Quién es Chris Marker? Nació en 1921 en Francia con otro nombre, Christian François Bouche-Villeneuve. Un viajero, un filósofo, un ensayista, un recolector de imágenes, un revolucionario, un gato llamado Guillaume, un fotógrafo, también el inspirador de 12 monos (su cortometraje de 1962 La jetée fue la inspiración del filme de Gilliam con Pitt y Willis), incluso un pionero cibernauta. En efecto, Marker descubrió la lógica del ciberespacio mucho antes de que se concibiera el término: su noción de montaje anticipa una noción de red y fluidez del saber que está implícita en Internet, a pesar de que las multitudes queden atrapadas en un infinito juego narcisista proclive a cierto sonambulismo digital.

Una de sus primeras películas, codirigida con Alain Resnais, Las estatuas también mueren (1953), es una articulación prodigiosa entre ideas e imágenes, procedimiento que no está solamente al servicio de impugnar el orgullo caucásico, propio de una raza arrogante que decreta en su supuesto progreso el semblante de la perfección humana, sino que es el deseo de un encuentro legítimo y necesario con un arte vivo, desarraigado de su contexto, o más bien sepultado por esa voracidad colonialista blanca de convertir la tierra, los ritos, los cantos, las obras de arte de una civilización antiquísima en mercancía de consumo.

En Las estatuas también mueren Resnais y Marker filman estatuas africanas y sobre los planos combinan un discurso, hasta que en un momento llegan los hombres de África, luego los blancos, y el material de archivo y el registro de las estatuas culminan en una meditación lúcida sobre la finitud de la especie, o cómo el arte es un intento fallido pero sublime de conjurar la muerte. Este filme inaugura un estilo, y de esta obra maestra surgirán otras películas magistrales, entre ellas, Noche y niebla (1955).

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999), título que remite a una novela de Solzhenitsyn sobre la vida en un campo stalinista, además de ser una pieza de crítica cinematográfica traducida en imágenes sobre la obra de Andrei Tarkovski, indirectamente explora la mortalidad específica del responsable de El sacrificio. En los últimos minutos, un insert casi imperceptible de Tarkovski ya moribundo pero no por eso menos apasionado se yuxtapone con un extenso fragmento de Stalker. Es un instante casi sagrado que explicita una tesis: existe, en este caso, una continuidad entre el cineasta y su obra, una prolongación de su identidad en sus criaturas y creaciones. Verlo a Tarkovski dirigir, y escuchar a Marker reflexionar sobre la obra de un colega, es lo más parecido a una película de amor y a un ejercicio de libertad. “Cada uno encontrará la llave para entrar a la casa de Tarkovski”. La grandeza de Marker consiste en pulir las aristas de la cerradura para que podamos mirar una obra y entrar en ella.

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999) y El último bolchevique (1992) son dos grandes películas sobre cineastas rusos (esta última sobre Medvedkin), y un ensayo, en el primer caso, sobre la historia del cine ruso y sobre la URSS, y, en el segundo caso, como decía más arriba, una clase magistral de cine, aunque secretamente ambas películas son la exposición de un hombre de izquierda que percibe las contradicciones y traiciones en el seno de un modelo utópico ya abandonado. Ya en El fondo del aire es rojo (1977), Marker intuía el mismo problema en otras experiencias revolucionarias.

En una de las cartas filmadas que le escribe después de su muerte a Medvedkin, dice: “¿Recuerdas que lloraste al ver cómo dos imágenes juntas podían tener sentido? Hoy la televisión inunda todo el mundo con imágenes sin sentido y ya nadie llora”. Quien descubre a Marker puede restituir la soberanía de su mirada. Sin sol (1983), su película sobre Tokio, es sabiduría garantizada. Después de verla, todos sentimos el milagro de dos imágenes juntas.

*Este texto fue publicado en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de septiembre 2009

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Del tiempo y la ciudad/Of Time and the City, Reino Unido,  2008.

Escrita y dirigida por Terence Davies.

**** Obra maestra  

La última película de Terence Davies condensa la obra completa del mejor cineasta inglés en actividad, siendo además un film ejemplar para concebir el montaje y problematizar, paradójicamente, la categoría de autor como hacedor de imágenes.

Después de La casa de la alegría, Davies no filmó por ocho años. El maestro inglés vuelve al cine, ahora con un documental sobre Liverpool, ciudad a la que le ha dedicado su mejor película de ficción: Voces distantes, vidas quietas.

Combinando material de archivo, fotografías, registro contemporáneo, música clásica y moderna, citas filosóficas y literarias, Davies articula un discurso íntimo y político (a través de su propia voz en off, no siempre presente) sobre la historia de una ciudad y sus transformaciones materiales y espirituales, y el impacto, en este caso, sobre su propia subjetividad. “Mi familia, mi casa, el cine, Dios”, cuatro vocablos difuminados a lo largo de toda esta elegía anticlerical, obra esencial de un cineasta cuyo conocimiento histórico (y literario) está siempre matizado por una sensibilidad de clase.

La arquitectura es la transformación del espacio, la historia detenida en materia. Las demoliciones y las sustituciones edilicias volatilizan los sedimentos del tiempo convertido en relato y narración. Davies sabe que el cine posibilita repetir el tiempo en un espacio, volverlo a ver, constatar que allí hubo algo que ya no está y no vuelve, excepto por el cine. En ese sentido, las coreografías de planos pretéritos reviven una ciudad que Davies ya no reconoce en la topografía de la nueva Liverpool contemporánea. Los planos generales del final, travellings desgarradores que van de izquierda a derecha, como el tiempo, son imágenes de un presente desvinculado del pasado, o, más precisamente, un modo de experimentar el presente que asola lo acontecido y lo abandona en su paso, en donde la novedad, esa mezquina valoración de lo que se presenta como surgido desde un magma ahistórico superior, subyuga y seduce. Quizás Davies responsabilice al pop, o a una cultura de lo efímero, que en el filme tiene nombre y es una bella provocación: Los Beatles.

La iglesia y la monarquía son los blancos preferidos de Davies durante toda la película, y acá no se trata de provocar sino de acusar. Educado como católico, Davies confiesa la tensión entre sus deseos y sus creencias, y recuerda un pasaje (y lo muestra) en el que asistía a la lucha libre, en donde los contrincantes insinuaban otro orden de lectura más allá de tomas de catch y las estrategias pugilísticas de ocasión. En ese contexto, ser homosexual no debe haber sido sencillo, y Davies, ciudadano de un país que despenalizó la homosexualidad en 1967, además habrá tenido que purgar esa lectura mortificante de creer que todo lo que pasa de la cintura para abajo es obra del demonio.

Pero si hay algo maligno en la tierra de Davies, en la Liverpool que ama sin concesiones, es esa obscena exhibición de la realeza y la concomitante estupidez inacabable de los súbditos que rinden pleitesía a unas criaturas tan despreciables y banales como los reyes y sus descendientes. Davies cita a Willem de Kooning: “El problema con ser pobre es que consume todo tu tiempo”. Y luego agrega: “El problema con ser rico es que consume el tiempo de los demás”. Pero los pasajes en los que se ve a los trabajadores disfrutando al sol, jugando en un parque, descansado un poco de la monotonía de sus vidas transmiten una dignidad que ninguna corona puede conquistar.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de junio de 2009